Juan Álvarez es conocido por sus creaciones en el campo del cómic de humor en la revista El Jueves con series como
Los Mendrugos sobre un grupo de estudiantes con pocas ganas de estudiar y muchas de ligar,
Lucía, gabinete de sexología o
la Capitana Diana (aunque esta para la revista
Puta Mili). Desde que dejó el semanario sus dibujos se han visto en otras publicaciones, carteles y otros medios, participando en eventos y realizando talleres sobre este arte. Sus obras están dispersas en diferentes publicaciones de cómic en España, Estados Unidos, Francia e Italia. Recientemente ha vuelto a la revista
El Jueves con la serie
Hera y sus cosas de bombera con su socio de siempre
Jorge Gómez al color. Ha realizado obras alejadas del tono de comedia como
1968. Un año de rombos (Edicions De Ponent, 2012) o
Como peces en la red (2020). Y hace poco ha estrenado un artbook que repasa sus 35 años de carrera junto a
Jorge Gómez. Pero
Juan Álvarez también trabajó en el campo de los dibujos animados y ni más ni menos que en los míticos estudios
Cruz Delgado.
Como complemento al artículo sobre Cruz Delgado entrevistamos al dibujante sobre su pasada experiencia en este campo.
ENTREVISTA A
JUAN ÁLVAREZ
-¿Cómo entraste en los estudios Cruz Delgado?Yo trabajaba en Fuenlabrada, en un estudio que formamos
Matías Marcos,
Antonio Zurera y yo mismo. El estudio era también donde vivíamos
Antonio (que venía de Córdoba) y yo, que llegué desde Murcia. Era todo muy ilusionante,
Matías nos enseñó a intercalar y empezamos a trabajar para
Filman. Por desgracia, el trabajo para
Filman no nos daba para vivir, así es que, un día, apareció un anuncio en un periódico solicitando dibujantes para una serie y
Antonio y yo fuimos, hicimos una prueba, y entramos a formar parte de los estudios de
Cruz Delgado y
José Romagosa.
Juan Álvarez al fondo en los Estudios Cruz Delgado
-¿En qué consistía tu trabajo y cómo lo llevabas a cabo?
Empecé siendo intercalador, es decir, el señor que intercala dibujitos entre animación y animación; lo de intercalador ha quedado en desuso y se utiliza, desde hace tiempo, el término ayudante de animación. Más tarde, después de unas pequeñas vacaciones, al volver al estudio, me dijeron que me querían para hacer layouts, así es que, yo encantado. Hacer layouts era más creativo que intercalar, podías inventar escenas, personajes secundarios...tenías más responsabilidad porque tenías que controlar mucho las proporciones y dejar claro qué pasaba, qué hacía la cámara, en qué campo se movían. Hay que tener en cuenta que después, tu layout, lo cogía el animador y sobre él trabajaba; de igual manera, el layout era un referente para los de cámara, pues ahí venían las instrucciones de lo que debían hacer (Traveling, zoom, etc...). Y bueno, en el departamento de planificación, también pagaban más, jajaja...
Layout original del autor dibujado con 19 años para el capítulo 26 de la serie
-¿Cuántos años estuviste? ¿Estaba bien pagado?Estuve un año exactamente, de septiembre de 1979 a septiembre de 1980 (Lo tuve que dejar porque en octubre de ese año me fui a hacer la mili). La verdad es que mi estancia en la serie, fue tan intensa, que me pareció mucho más tiempo. Trabajábamos duro, pero éramos todos tan jóvenes y con tantas ganas... Se produjo tal cantidad de complicidad entre todos, que yo creo, que gracias a eso, salió adelante.
El sueldo que cobraba me permitió trasladarme al centro de Madrid, cerca de la Carrera de San Jerónimo. Compartí buhardilla con
Antonio Zurera. Y sí, para mí, ese trabajo, lo que cobraba por él, significó un gran salto cuantitativo y cualitativo. No era para tirar cohetes, pero sí suficiente para un joven de 20 años en 1980.
-En la foto que se te ve en el estudio pero todo parece muy añejo y rudimentario... Esos pupitres...
Jajajaja...pues es lo que había. Era 1979. En esas calcadoras o mesas de luz, había grabadas iniciales y nombres de animadores que habían pasado por los estudios de Cruz Delgado generación tras generación...muchos de ellos han sido y son referencia. Fueron alumnos de Cruz y luego han sido maestros de maestros.
-¿Conociste en persona a Cruz Delgado? ¿Cómo era el director y dibujante en aquella época?
Claro que lo conocí. Todos los departamentos estaban en el mismo piso. Éramos muchos y el espacio no era muy grande. El departamento de fondos, por ejemplo, estaba separado de intercalación por una especie de biombo acristalado. Cruz tenía su despacho a cinco metros de mi departamento, entraba y salía, pero la mayor parte del tiempo estaba encerrado en su tarea de director. Muy de tarde en tarde nos hacía pasar junto al animador jefe para ver alguna prueba de línea.
En realidad todos echábamos de menos mayor contacto con él y con el equipo de animadores. Queríamos aprender.
Cruz tenía mucho más contacto con sus colaboradores, con los que ya había hecho series y largometrajes, eran como una familia. El resto, éramos nuevos, no nos conocía. Pienso, realmente, que Cruz Delgado era muy tímido.
Yo recordaba su personaje Molécula, que me encantaba, pero aquí, en esta serie de Don Quijote de la Mancha, él delegó la creación de los personajes principales en Basilio González.
"En el centro, Cruz Delgado, yo, el segundo por la derecha, de pie, pequeñico, como soy, jajajaja."
-¿Recuerdas alguna anécdota trabajando en los estudios Cruz Delgado?
Con el tiempo, llegó un momento en que la emisión de los capítulos en televisión nos comía terreno. Así es que echábamos horas como locos, hasta la madrugada. Y todos hacíamos de todo. Si las chicas que daban color necesitaban ayuda, allí que todos nos liábamos con los acetatos a pintar. Si estábamos en layouts y se necesitaba sacar intercalaciones, pues hala...a intercalar. Fue, en muchas ocasiones, una carrera a contrarreloj. De tal forma fue así que hubo momentos en que salían los rollos del laboratorio, se cogía una moto, y a toda leche por Madrid para llegar a TVE y proyectar el capítulo que tocaba...faltando 10 o 15 minutos para emitirla. Jajaja...fue brutal.
-¿Que sentías al ver la serie Don Quijote en televisión?
El primer día que se emitió estábamos los dibujantes en un restaurante. Comíamos allí porque la empresa tenía un concierto con ellos y nos pagaba la comida. Todos comimos nerviosos, expectantes...hasta que empezó la sinfonía. Fue muy emocionante. Reconocíamos nuestros planos, las intercalaciones que habíamos hecho...es como ver tu primera historieta publicada.
Y luego ver tu nombre en los créditos. Mucho orgullo.
La serie, que se vendió a un montón de países, la pudo ver mi hermana en Italia, vivía allí. Imagina cómo se sentía ella tan lejos de casa, viendo el nombre de su hermano en la RAI.
-¿Trabajaste antes en otros estudios de animación como los de Hanna-Barbera? Cuéntanos un poco del mítico estudio, que realizabas y en qué series…Trabajé para
Filman al principio de estar en Madrid. Gracias a
Matías Marcos había aprendido a intercalar y era allí, donde él y otros dibujantes llevaban sus trabajos. Íbamos a la calle Tutor y nos llevábamos el trabajo a Fuenlabrada.
Filman la fundaron
Juan Pina Molina y
Carlos Alfonso, dos animadores españoles que habían trabajado en Estados Unidos para la
Hanna Barbera. A su regreso a España decidieron montar un estudio propio desde donde nutrir a la productora americana.
Yo intervine en un largometraje de los
Harlem Globbe Trotters.
-Luego estuviste en series infantiles como Benjamin Blünchen y Babar….Con el tiempo (Yo volví a Murcia en 1982),
Matías Marcos había fundado el estudio
Lápiz Azul. Me llamó en 1988 para que hiciera el story board de una nueva serie de dibujos animados llamada
La Corona Mágica, producida por Filman y por TVE. Más tarde, también en Lápiz Azul, realicé layouts para
Babar, un encargo que venía de Canadá, concretamente de la productora Nelvana. Unos meses después, mi compi de piso y andanzas juveniles en Madrid,
Antonio Zurera, contactó conmigo. Había montado un estudio buenísimo junto a uno de los más grandes animadores españoles de todos los tiempos:
Ángel Izquierdo. El estudio se llamó
Milímetros y a parte de hacer películas propias (
Dragon Hill, por la que obtuvieron un Goya), también trabajaban para mercados internacionales. En esa ocasión me encargué de realizar layouts para la serie alemana
Benjamin Blümchen.
- ¿Cómo ves la animación hoy en día?
Hoy, la animación española está que se sale. Nunca antes había habido tanta calidad y tanta gente buena a la vez realizando animación. Españoles que trabajan aquí y españoles que trabajan fuera.
Hay una diferencia notable con respecto a generaciones anteriores: que hay escuelas donde aprender, con profesores fantásticos y que esos animadores que salen, no sólo animan bien, sino que saben contar.
Saber contar creo que era la asignatura pendiente de nuestro cine de animación.
-¿Cuál es tu serie favorita de dibujos animados de la infancia y la actual?En cuanto a las series de la época, no seguía muchas, la verdad, pero en 1981 aparecieron
Los Mosqueperros y
Ulises 31 y me gustaron mucho. Sobre todo
Ulises 31; ese llevar al futuro la obra de Homero, con esa estética y fantasía, me encantó. Creo que, de todas formas, los finales de los 70 y principios de los 80 no fueron, para mi gusto, de mucha calidad. Yo aún tenía grabada en mi memoria las maravillas de la
Warner Brothers (
Bugs Bunny, el pato Lucas, Silvestre y Piolín...) o las mejores cosas de la
Hanna Barbera.En la actualidad no sigo ninguna serie. Sí que me he interesado en lo que hacen los españoles en el cine de animación (tengo muchos amigos que han trabajado en
Tadeo Jones), en películas como Klaus o en las maravillas de diseños que ha hecho
Carlos Grangel para
Tim Burton o
Steven Spielberg. También me entusiasmó, a principios de los 2000, la serie
Vaca y Pollo o la de
Batman, con los diseños de
Bruce Timm. 
Entrevista realizada en marzo de 2021
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